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Pour servir d’introduction à une lecture de
Boomerang de Michel Butor





                    Livre grand format en trois encres : rouge, noire et bleue, Boomerang, troisième volume du Génie du lieu, publié en 1978 chez Gallimard (1) , contient sept textes comme l’indique la table des matières :
 

- "Jungle",
- "La fête en mon absence",
- "Courrier des Antipodes",
- "Nouvelles Indes galantes",
- "Bicentenaire kit",
- "Carnaval transatlantique" et
- "Archipel shopping".


                    Table des matières qui fait apparaître une double numérotation montrant que ces textes s’emboîtent les uns dans les autres (à l’exception toutefois du dernier qui se prolonge au-delà de l’avant-dernier). Ainsi Jungle englobe La fête en mon absence qui englobe à son tour Courrier des Antipodes qui englobe etc. Ce qui pourrait se schématiser ainsi :

1  2  3  4  5  6  7  6  7  5  4  3  2  1.

                    Mais l’introduction des trois couleurs vient brouiller, semble-t-il, ce premier schéma général.

                    En effet, si chaque région possède sa ou ses couleurs propres (noir pour Jungle, noir et rouge pour La fête en mon absence, rouge pour Courrier des Antipodes, rouge et bleu pour Nouvelles Indes galantes, bleu pour Bicentenaire kit, rouge, bleu et noir pour Carnaval transatlantique et noir et bleu enfin pour Archipel shopping), leur répartition paraît obéir à d’autres nécessités. En réalité lorsqu’on examine la répartition des couleurs dans l’ensemble du livre, on s’aperçoit qu’elle aussi se déploie autour d’un centre, ou si l’on préfère d’un pivot central.

                    De fait, ce sont vingt-neuf blocs de couleur qui recouvrent ces 456 pages de texte (depuis la page 5 jusqu’à la page 460) ou 464 pages si l’on compte la totalité de ces dernières. Autrement dit, autour d’un pivot central (pp.225-240) en bleu de seize pages (qui s’étalent sur une partie de Carnaval transatlantique et d’Archipel shopping), nous voyons quatorze blocs de couleur se développer de chaque côté. De ces blocs, outre le bloc ou cahier central, huit sont en noir, douze en rouge et huit autres en bleu. Chaque bloc comprenant le même nombre de pages, soit seize (exception faite pour le premier et le dernier qui n’en comptent que douze seulement si l’on ne tient compte que des pages numérotées), l’ensemble de ces différents blocs est distribué symétriquement par rapport au pivot central. Ce qui pourrait se schématiser ainsi :

N   R   B   R   N   R   B   N   B   R    B   R    N    R   B   R   N   R   B   R   B   N   B  R   N   R   B   R    N

 1   2    3   4    5   6    7    8   9   10  11  12   13   14   X   14  13  12   11  10  9   8   7   6    5   4   3   2     1

                     On voit donc l’extrême souci d’équilibre recherché à travers ces deux grands schémas organisateurs de l’œuvre : la structure en emboîtement et la répartition des couleurs sur l’ensemble des vingt-neuf cahiers que contient ce livre.

                     Pourtant ce texte est d’un tel foisonnement qu’on ne peut que s’y égarer rapidement comme si l’auteur ne tenait rien tant précisément qu’à ce qu’on s’y égarât.

                     Je voudrais donner ici une idée approximative de cette complexité et des surprises qu’elle nous ménage et en même temps permettre au lecteur de s’orienter un peu mieux dans ce labyrinthe.
 

Les couleurs
 

                    Si l’on feuillette l’ensemble des pages qui composent ce livre on s’aperçoit que des trois couleurs, c’est le rouge qui domine. En effet 192 pages sont imprimées en rouge (soit douze cahiers), contre seulement 144 en bleu (soit neuf cahiers) et 120 (ou 128, soit huit cahiers) en noir.

                    Par ailleurs trois groupes se distinguent parmi les régions dont il est question dans ce troisième Génie du lieu : trois régions n’affichent qu’une couleur (Jungle en noir, Courrier des Antipodes en rouge et Bicentenaire kit en bleu). Trois autres sont bicolores (La fête en mon absence en noir et rouge, Nouvelles Indes galantes en rouge et bleu et Archipel shopping en noir et bleu). Et une seule possède les trois couleurs : Carnaval transatlantique qui joue par ailleurs sur deux lieux, deux villes : Nice dans l’hémisphère nord et Rio de Janeiro dans l’hémisphère sud.

                    Le rouge tout d’abord se rapporte donc prioritairement à la région Courrier des Antipodes qui est en réalité la plus longue, de loin, des sept parties de l’ouvrage avec ses 144 pages, c’est-à-dire l’équivalent de neuf cahiers et de toute la partie en bleu. Autrement dit la place de cette région qu’on identifie tout de suite comme se rapportant à l’Australie prend une particulière importance. Importance faut-il le préciser que le titre de l’œuvre ne fait que renforcer (ainsi que la dédicace du livre : « Aux aborigènes en transit »). Grâce à sa couleur elle contamine un peu toutes les autres, ou tout au moins une bonne partie des autres. Il est remarquable du reste que ce soit cette couleur d’encre, inhabituelle s’il en est pour une œuvre littéraire, qui joue ce rôle d’attraction si l’on peut dire. On est aux antipodes en effet d’un usage très fortement établi dans l’imprimerie du livre. On peut parler aussi d’un usage carnavalesque de cet aspect de l’écriture si l’on considère la période du carnaval dans les sociétés où elle existe comme une période d’inversion des valeurs établies. D’où le thème du Carnaval transatlantique, région qui précisément ici mélange l’ensemble de ces trois couleurs et nous renvoie par conséquent à cette idée de fête, laquelle est d’ailleurs développée également dans La fête en mon absence, voire dans les autres régions évoquées.

                    L’Australie donc comme centre d’attraction de ce livre, comme pôle magnétique si l’on veut.

                    A l’inverse, les pages imprimées en noir, qui sont les moins nombreuses, se rapportent prioritairement à Jungle, région uniquement en noir et qui est la région de loin la plus courte puisqu’elle n’occupe que 16 pages (l’équivalent d’un seul cahier) alors que l’impression en encre noire est bien sûr la plus courante dans la librairie. C’est un autre continent qui est ici évoqué, le continent africain avec sa réserve de sauvagerie où il n’est question que des animaux, à savoir, dans l’ordre d’apparition au début de ce livre : le lion, l’éléphant, le butor, le loup et l’ours, soit quatre mammifères et un oiseau. Oiseau qui est comme la signature de l’auteur (2). Ces quatre mammifères se référant, nous explique-t-il dans Curriculum vitae (3), à la vision d’Ezéchiel dans l’Ancien Testament, mais dont le texte consiste uniquement en citations de Buffon, la vision divine se faisant par là même regard naturaliste. Et peut-être est-ce là une des grandes inventions de Boomerang qui joue sur de continuels renversements de perspective, qu’il s’agisse des couleurs ou des registres dans lesquels tel ou tel texte est pris, ou qu’il s’agisse de tel autre point de vue comme nous le verrons.

                    Cette première partie de Boomerang est donc composée uniquement de citations de Buffon. Mais ces quarante citations (huit par animal retenu) sont rangées dans un certain ordre. Ordre qui met en exergue la place particulière qu’occupe le seul oiseau du groupe puisque sa place ne varie pas tout au long de ces pages. Elle est toujours la troisième, c’est-à-dire au centre de chacun des huit groupes ou plages alors que la place des quatre mammifères varie systématiquement dans cette espèce de mosaïque emblématique de la question spatiale dans ce livre.

                    C’est que le butor prend la place de la figure divine dans la vision d’Ezéchiel où elle est placée au-dessus des autres, mais c’est ici – nouveau renversement - une figure dérisoire, une sorte d’anti-divinité, de totem propre à l’auteur lui-même qui s’amuse des consonances de son nom après en avoir beaucoup souffert comme il l’a dit lui-même à maintes reprises. Le salut pour Butor, serait-on tenté de dire, vient alors non plus d’en haut mais d’en bas, non plus du Ciel mais de cette Terre (« Nous ne voulons point de salut que celui de vivre en ce monde », lit-on page 272). Une Terre qu’il s’agit d’explorer le plus largement possible au fur et à mesure de la sortie des divers volumes de la série du Génie du lieu comme on le voit ici avec le troisième qui introduit justement l’hémisphère sud.

                    Quant à la couleur bleue, moyen terme entre les deux précédentes, elle est liée surtout aux Etats-Unis avec Bicentenaire kit qui occupe 80 pages, soit l’équivalent de cinq cahiers. Partie qui provient de cette œuvre, en collaboration avec Jacques Monory, qui affecte la forme d’une boîte en altuglas bleu contenant 50 objets pour célébrer le bicentenaire de la Déclaration d'indépendance, publiée deux ans plut tôt, en 1976, au Club du livre.
 
 


Archipel shopping




               Archipel shopping, la dernière des sept parties de l’œuvre, est elle-même distribuée sur sept plages avec alternance de pages noires et bleues :
 

   pp.65- (72-73) -80 [5e cahier], pages noires,
   pp.129- (136-137) -144 [9e c.], pages bleues,
   pp.193- (200-201) -208 [13e c.], pages noires,
   pp.225- (231-234) -240 [15e c.], pages bleues,
   pp.257- (264-265) -272 [17e c.], pages noires,
   pp.321- (328-329) -336 [21e c.], pages bleues, et
   pp.385- (392-393) -400 [25e c.], pages noires.


                    Cet ensemble couvre ainsi 96 pages (l’équivalent de six cahiers) sur sept cahiers, le tout parfaitement centré autour du 15e cahier. Chacune de ces sept plages couvrant sept pages recto-verso (feuillets) à l’exception de la plage centrale qui n’en couvre que six.

                    Cependant la partie Archipel shopping se subdivise elle-même en quatre sous-ensembles qui ont fait l’objet d’une prépublication (sous-ensembles remaniés pour entrer dans la publication définitive où ils ne se distinguent plus que partiellement par des numéros, ce qui augmente l'aspect labyrinthique de la lecture, mais que je continuerai d'utiliser pour éclaircir mon propos) : « Archipel shopping 1 », dans L’Arc/Roussel (4), « Archipel shopping 2 », dans Ubacs (5), « Archipel shopping 3 », dans Givre (6)  et « Archipel shopping 4 » dans Maurice Roche par les autres (7). Il s’agit donc de quatre textes parallèles, ce qui explique leur disposition particulière dans Boomerang où ces quatre « versions », comprenant chacune quinze éléments comme le montre le tableau suivant, se lisent simultanément feuillet après feuillet.
 
 
 

 
1                                                          2
le baume du tigre ;                                 à bord de la Boudeuse ;
Cook selon les Immémoriaux ;                dans le ronflement des turbines ;
lois de Pomaré ;                                    Omoo dans la Société ;
vaut le détour ;                                      rêve jaune du bicentenaire ;
quelque part en Erewhon ;                      les huit splendeurs du lac Omi ;
fêtes ;                                                   un compagnon de Bougainville ;
rêve jaune de jungle ;                             alignements ;
le surf à Ohonoo ;                                  conversation au lever du jour ;
alignements ;                                         avec Saint Preux en Océanie ;
calendrier ;                                            le jeune parisien ;
l’archipel du monde ;                              modeste proposition ;
Martial en Océanie ;                               décharge ;
à ne pas manquer ;                                 autour du nickel ;
changement d’heures ;                            rêve jaune d’Indes galantes ;
la colline aux exemples                            nomenclature
3                                                            4
escale ;                                                   diapositives d’une journée de nô ;
rêve jaune des Antipodes ;                        hors taxes ;
réseau aérien ;                                          le vieillard sur le mont Omi ;
Sainville en Océanie ;                               Taji en Mardi ;
la chair humaine ;                                     séries d’Outamaro ;
manger ;                                                  alignements ;
la clef des îles ;                                        dans les rues de Tokyo ;
le dernier des Tasmaniens ;                       blues pour les neufs chœurs des anges ;
alignements ;                                            rêve jaune de carnaval ;
perspective maritime ;                               estampes classiques ;
autour du lac ;                                          à l’intention des gastrosophes ;
rêve jaune du NO ;                                   l’oiseau noir dans le Soleil levant ;
régal ;                                                      imposer la propriété ;
le bazar du monde ;                                  Ishmaël aux Galapagos ;
contraception                                           un autre opéra

 
 

                    Mais il est facile d’observer que la place de ces textes-seconds varie sur la page au fur et à mesure que nous avançons. Ainsi le texte « Archipel shopping 1 » occupera tout au long des 48 pages sur lesquelles il se déroule et selon un ordre régulier de progression, le haut des pages impaires, puis le bas des pages impaires, puis le bas des pages paires et enfin le haut des pages paires, comme si le texte se mettait à tourner sur la page. Et ainsi de suite pour les trois autres textes. Le thème dominant de cet Archipel shopping étant l’île ou plutôt les innombrables îles du Pacifique, mais également le Japon et Los Angeles, cette dernière ville venant comme en contrepoint de la ville de Singapour qui focalise plus particulièrement l’attention, on constate que cette parcellisation du texte-titre et ce mouvement renvoient métaphoriquement au thème abordé dans ces pages, un peu comme la longueur des phrases dans la partie « Egypte » du premier Génie du lieu épousait métaphoriquement la structure essentielle du pays dont le Nil, qui le traverse d’un bout à l’autre sur plus de 1200 km, forme la colonne vertébrale. La disposition de ces quatre textes est donc parfaitement justifiée du point de vue spatial (8).

                    Cependant on prendra garde que ces quatre textes-seconds ne tournent pas tous les quatre dans le même sens : deux tournent vers la droite (le 2 et le 3) et deux vers la gauche (le 1 et le 4). Dispositif qui rappelle celui adopté par l’auteur pour son Réseau aérien, cité abondamment dans ces pages, dans lequel deux avions partant de Paris, l’un par l’est et l’autre par l’ouest, arrivent en même temps à Nouméa en Nouvelle-Calédonie (9).

                    Par ailleurs le caractère citationnel, voire autocitationnel puisque Butor y cite son propre ouvrage Réseau aérien, qui date de 1962, comme nous venons de le voir, le caractère citationnel au sens large donc, d’une bonne partie du texte ne fait que corroborer son aspect très fragmentaire, atomisé pourrait-on dire. C’est ce que je voudrais indiquer maintenant.

                    Dans l’ensemble d’Archipel, comme dans l’ensemble de l’œuvre d’ailleurs, un certain nombre de noms propres apparaissent en grandes capitales au milieu du texte et se détachent comme des sortes d’îlots à la surface de la mer. Ces noms ou « signatures » comme les appelle Butor (10), au moins dans cette partie, sont tous des noms d’écrivains connus. Dans les autres parties de l’œuvre ces noms sont aussi bien des noms d’écrivains que des noms de groupes humains, voire de lieux. Au nombre de douze ici : Segalen, Bougainville, Butler, Verne, Melville, Roussel, Claudel, Diderot, Walter (le moins connu de tous, il s’agit de Richard Walter auteur de  A voyage around the world, in the years MDCCXL, I, II, III, IV, by George Anson, Londres, 1748, traduit en français en 1749 et que Voltaire utilisera dans son Précis du siècle de Louis XV  (11)), Sade, Breton et Barthes, certains (6), n’apparaissent qu’une seule fois, un (Breton), deux fois, un autre (Butler), quatre fois, Claudel, cinq fois et Verne, six fois, les deux écrivains les plus souvent cités étant Bougainville et Melville, respectivement dix et douze fois. Tous deux navigateurs intrépides comme on sait. L’un auteur d’un Voyage autour du monde (12) paru en 1771 à Paris et l’autre auteur entre autres écrits de Omoo, Mardi et les Îles enchantées, respectivement de 1847, 1849 et 1856.

                    Ce sont ces œuvres, parmi d’autres bien sûr, qui pour l’essentiel vont alimenter les pages d’Archipel. Précisons tout de suite que dans Boomerang, Bougainville est cité abondamment non seulement dans Archipel mais aussi dans Courrier des Antipodes où il côtoie un autre grand navigateur, auteur comme lui d’une relation d’un voyage autour du monde, le Capitaine Cook. Notons du reste, que ces deux régions, Courrier et Archipel, l’une entièrement en rouge, l’autre, comme nous l’avons dit, en bleu et en noir, se complètent par les couleurs, les régions du monde qu’elles explorent étant voisines de surcroît.

                    Dans le Courrier donc, Butor utilise presque tout le « Discours préliminaire » du Voyage autour du monde qui énumère « tous les voyages exécutés autour du monde » avant celui de Bougainville lui-même. Ainsi donc bien que découpé, le texte de Bougainville chez Butor garde une certaine continuité. En revanche dans Archipel, Butor fait quelques emprunts ici et là aux chapitres VIII, X, XI, XII et XIII de l’ouvrage, mais il cite aussi un passage de « Tahiti ou la Nouvelle Cythère » par Philibert de Commerson, Vivès et Fesche (13)  (c’est à ce dernier qu’il emprunte), sans oublier bien sûr un extrait du Supplément de Diderot. L’aspect fragmentaire du texte de Bougainville et de ses alentours est donc particulièrement prégnant dans Archipel. Il y est cependant beaucoup question de l’île de Tahiti, même si de nombreux fragments citationnels concernent d’autres îles à travers notamment leur nomination par l’auteur du Voyage.

                    Quant aux œuvres de Melville, au nombre de trois, il s’agit surtout de fragments qui concernent également l’île de Tahiti, la « Reine du Sud », objet mythique par excellence de la civilisation occidentale moderne (on en peut suivre ici le développement). Ainsi Butor fait dialoguer ces deux grands ensembles que sont le Voyage d’une part et Omoo et Mardi d’autre part en les associant étroitement, enserrant par exemple telle citation de Bougainville entre deux citations de Melville. Cette relation-confrontation des textes est très forte et se poursuit sur trois des quatre « versions » du texte d’ensemble (les « versions » 1, 2 et 4), tandis que dans la troisième, c’est au dialogue des textes vernien (Les Enfants du Capitaine Grant (14)) et butlérien (Erewhon ou de l'autre côté des montagnes (15)), l'un touchant la question du cannibalisme et l'autre étant une féroce satire de la colonisation, que nous avons affaire principalement tandis que le lieu privilégié reste Singapour, le « bazar du monde », « paradis de la consommation », où notre auteur, comme il le racontera plus explicitement dans Curriculum vitae (p.221), fit une escale de trois jours en 1976, de retour d’Australie, « sans le moindre argent » en poche. Ce qui, d’une certaine façon, donne à ce « shopping » tout son caractère antipodique pour ne pas dire antinomique. On comprend dès lors que les centaines d’objets de toutes provenances (« Antiquités chinoises … indiennes … indonésiennes … malaises … philippines … siamoises … népalaises, birmanes, coréennes, japonaises », p.68 ou encore : « tous les bijoux : rubis de Birmanie, perles du Japon, diamants d’Afrique, topazes fumées de l’Inde, saphirs du Moyen Orient, plumes, zircons et œils-de-chat du Siam, jades de Chine, filigranes de Malaisie, émeraudes et grenats du  Bengale, pacotille d’Europe », p.323 ) et autres biens de consommation (« à Singapour vous pouvez déguster de la cuisine occidentale : américaine, autrichienne, anglaise, française, allemande, italienne, mexicaine, russe, écossaise, espagnole, suisse … vous pouvez manger en plein air des omelettes aux huîtres, des nouilles hokkien, malaises, hindoues, de la soupe à la tortue, aux côtelettes de porc, au mouton, des crêpes du Dekkan … » etc, pp.323-325) énumérés dans ces pages participent de cette fragmentation du texte tout en posant la question du consumérisme de notre société et plus largement du monde dans lequel nous vivons.

                    Cependant pour donner une idée plus précise du caractère morcelé du texte d’ensemble, il nous faut aborder un autre point. C’est qu’à côté de certains des éléments des diverses « versions » d’Archipel dont on peut suivre le développement assez aisément puisqu’ils n’appartiennent qu’à une seule « version » (ainsi le « blues pour les neuf chœurs des anges », sur Los Angeles, dans la « version » 4), certains autres éléments non seulement ne se répartissent pas de façon continue à l’intérieur du sous-ensemble auquel ils appartiennent, mais surtout font des sauts de carpe, naviguent entre telle et telle version, si bien qu’on ne peut appréhender ces éléments que de façon fragmentaire et discontinue, comme baignant dans un ensemble d’éléments eux-mêmes éparpillés. Ainsi, pour prendre un exemple, l’élément appelé « lois de Pomaré » qui se rapporte à Tahiti apparaît successivement dans les « versions » 1, 2, 4 et à nouveau 2, 1, 2 et 4 tout en entrant en résonance ici ou là avec telle ou telle citation, de Bougainville en particulier, de sorte qu’on peut lire des passages de ce genre (p.198) : « L’air qu’on respire, les chants, la danse presque toujours accompagnée de postures lascives, tout rappelle à chaque instant les douceurs de l’amour, tout crie de s’y livrer jaune toute personne mâle ou femelle coupable de fornication, d’avoir donné des conseils à d’autres, d’avoir caché ou de n’avoir point informé sur-le-champ les missionnaires ou les juges à la conférence publique, toute personne trouvée coupable sera jugée par les lois civiles et punie par une amende ou par un travail pénible suivant les circonstances ». Le choc des citations étant d’autant plus fort qu’il est moins attendu, tout en faisant écho comme ici au thème plus large de l’enfer et du paradis souvent évoqué dans ces pages.

                    Enfin, on peut ajouter que chaque élément de la liste contenue dans chacune des quatre « versions » données plus haut est formé lui-même d’un certain nombre d’éléments plus petits qui s’agrègent les uns aux autres tout en obéissant néanmoins à une syntaxe particulière comme dans le cas de la citation précédente où le mot « jaune » (marque de couleur qui irise plus encore la surface du texte, couleur qui change pour chacune des parties de l’œuvre) ponctue la phrase et permet de distinguer ses constituants, tout comme certains de ces soixante éléments viennent, à un niveau supérieur, ponctuer l’ensemble d’Archipel shopping, lui donnant une sorte de respiration propre, tels ces « alignements » qu’on rencontre dans les quatre « versions » ou encore ces « rêve(s) jaune(s) » qui entrent en relation avec les six autres parties de l’œuvre.

                    Ainsi chaque élément de chacune des quatre "versions" est composé d'un ou plusieurs fragments (de 1 à 5) d'un certain nombre de ce qu'on peut appeler les composants. Ces derniers sont, sauf erreur, au nombre de vingt-sept sur l'ensemble d'Archipel shopping. Ces composants se rapportant par exemple à la villa des frères Aw à Singapour avec ses sculptures en ciment peint auxquelles s’accrochent toutes sortes de légendes, à Singapour même, au théâtre Nô du Japon, à Los Angeles, à Jules Verne, à Bougainville, ou encore à Réseau aérien, au peintre japonais Outamaro, à l'Australie, etc. Chaque "version" comprend ainsi trente-cinq fragments d'un certain nombre (quinze en moyenne) de ces vint-sept composants. Cependant la répartition de ces 140 fragments au total n'est nullement laissée au hasard contrairement à ce qu'une lecture trop rapide pourrait laisser supposer. En effet, on observe de nombreuses symétries dans cette répartition. Une première a lieu entre les 15 éléments de chacune des "versions" autour du huitième qui ne compte d'un seul fragment, successivement "le surf à Ohonoo" (citation de Melville), "conversation au lever du jour" (citation du Supplément au voyage de Bougainville de Diderot), "le dernier des Tasmaniens" et "blues pour les neuf chœurs des anges" (sur Los Angeles). Fragments (le Retour du boomerang les classe parmi les « vignettes ») qui, pour l'essentiel, sont tous situés logiquement dans le cahier central.

                    Mais des symétries s'observent également au niveau de chaque "version". Ainsi dans la "version" 4, les cinq fragments du composant intitulé "séries d'Outamaro" répondent parfaitement, y compris thématiquement bien sûr, aux cinq fragments des "estampes classiques", ou encore les trois fragments du "vieillard sur le mont Omi" répondent parfaitement aux trois fragments de "l'oiseau noir dans le soleil levant", Claudel et l'art japonais étant au centre de ce dispositif, et même si leur place est légèrement décalée dans les deux cas. Je pourrais citer des exemples dans chaque "version".

                    Mais il existe aussi d'autres symétries, notamment à un niveau plus large, c'est-à-dire entre certains éléments des versions entre elles. Ainsi le composant intitulé, d’après la série d’estampes d’Hiroshige, "les huit splendeurs du lac Omi", de la "version" 2, qui compte quatre fragments, est symétrique de celui de la "version" 3 intitulé "autour du lac" et cette fois aussi bien quant au nombre, à la nature et à la place exacte des différents fragments. De même l'élément III de la "version" 1 est-il l'exact symétrique de l'élément XIII de la "version" 4 qui contiennent à eux deux la première et la dernière citation des composants "Bougainville" et "lois de Pomaré".

                    Symétriques enfin les éléments plus structurels que sont les différents "alignements" et surtout "rêves jaunes". Leur place est parfaitement symétrique par rapport à l'ensemble d'Archipel, comme on peut le constater du reste dans le plan donné plus haut.

                    On voit donc ainsi que par rapport à Jungle, la première partie de l’œuvre, dont la composition est on ne peut plus simple, celle de cette dernière partie de Boomerang, où l'auteur tente de saisir l'originalité du lieu (en l’espèce Singapour), son génie, est d'une particulière richesse et complexité. Entre les deux, les autres textes se présentent comme autant d’étapes intermédiaires, autant d’escales sur la route de ce voyage autour du monde un peu particulier qu’est Boomerang mais qui s’inscrit néanmoins dans une certaine tradition du voyage autour du monde aussi bien scientifique que littéraire, mais pour le moins critique, comme en témoignent non seulement les œuvres de Cook et de Bougainville, mais également les œuvres de Jules Verne ou d’Herman Melville, ou même de Raymond Roussel dont Butor cite des extraits de la correspondance depuis les antipodes (avec Charlotte Dufrêne notamment - clin d'œil à la sienne propre ici même avec Marie-Jo ?) et à qui il dressera en outre un « monument » dans Courrier des Antipodes et de bien d’autres évidemment.
 
 



La fête en mon absence /
Carnaval transatlantique




                    Deuxième des sept parties de l’œuvre, cette partie de 48 pages et en deux couleurs (noir, rouge), est composée de dix sous-ensembles ou « chapitres » qui s’étalent sur sept divisions. Sous-ensembles doubles, faut-il préciser, qui se répartissent symétriquement autour du sous-ensemble central intitulé : « la forêt des ancêtres / la dissémination du village fantôme ». Parmi ces dix sous-ensembles, trois jouent un rôle structurel particulier puisqu’ils rappellent l’existence des six autres parties du livre, comme cela se passe pour les autres régions de l’œuvre, je veux parler des « rêve(s) blanc(s) ». Le « blanc » étant ici la marque distinctive de cette partie dans l’articulation de ses divers composants.

                    Ce sont donc sept sous-ensembles symétriquement disposés autour du quatrième (de loin le plus long) qui forment la part originale de cette partie de l’œuvre.  Sept sous-ensembles doubles (ils portent tous deux titres en italique) qui du point du vue de la présentation du texte sur la page sont à cheval sur deux blocs parallèles qui se lisent en haut et en bas des pages de part et d’autre d’une ligne de partage. Mais il s’agit bien d’un seul texte qui se lit selon un ordre logique d’abord depuis le haut de la page 7 jusqu’à la fin (p.458), puis se poursuit depuis le bas de la page 7 jusqu’au bas de la page 458 où se situe « le point final » de cette partie. La lecture procède ainsi par retour, reprise, de chaque côté d’une ligne centrale à dominante stellaire qui court tout au long de ces pages comme une sorte de phylactère dans certaines peintures de l’époque baroque (« ANDROMEDE (. * .) AIGLE (. * .) COCHER (. * .) BOUVIER / GIRAFE (. * .) CHIENS DE CHASSE … », ligne elle-même soumise à une organisation rigoureuse tant par rapport à cette partie de l’œuvre que par rapport à l’œuvre tout entière puisque s’y distinguent sept niveaux de récurrence dans l’ensemble des soixante termes qui la composent : deux termes sont repris sept fois, trois six fois, sept cinq fois, etc.), dispositif donc qui annonce en quelque sorte la disposition tête-bêche des textes des deux volumes suivants de la série : Transit et Gyroscope. Les liaisons et transitions aussi bien formelles que textuelles étant une constante d’un volume à l’autre de la série.

                    Mais cette disposition du texte d’ensemble traduit d’abord en réalité la situation narrative : pendant que « Michel » est dans la région de Vancouver (Canada) pour assister à un potlatch auquel il a été invité par un vieil Indien comox (lequel en définitive n’aura pas lieu), le reste de la famille, c’est-à-dire Marie-Jo et les quatre filles Butor (Cécile, Agnès, Irène et Mathilde) assistent à une fête chez les Zuni (aux Etats-Unis). D’où le titre de la partie toute entière : « la fête en mon absence ». Les quatre filles faisant le récit de cette fête dans les sous-ensembles « la blancheur de la baleine / blason » d’une part et « écho / migration » d’autre part, nous renvoyant ce faisant au deuxième Génie du lieu, , dans lequel on peut lire notamment « Le froid à Zuni » (16) où est décrite avec beaucoup de précision la fête du Shalako et dont plusieurs pages sont reprises ici même. Le récit des quatre filles Butor se dédoublant en quelque sorte.

                    Dans cette partie, comme dans les autres d’ailleurs, Butor utilise également un certain nombre de textes d’autres écrivains. Parmi ces textes deux au moins se rapportent directement à la région du monde plus spécifiquement concernée, la Colombie Britannique, et font l’objet d’un traitement spécial de la part de Butor. Il s’agit de l’Essai sur le don, forme primitive de l’échange de Marcel Mauss, publié en 1924 (17)  et du livre de Georges Bataille, La Part maudite, qui date, lui, de 1967 (18). En effet, en pastichant ces titres dans les titres du chapitre en question : « essai sur le don forme primitive de l’écriture » et « la part bénie », Butor met en exergue le rôle du langage dans la société et l’aspect profondément optimiste des récits des Indiens de Colombie Britannique (ces derniers cités à travers les récits rassemblés par Claude Lévi Strauss) que souligne à l’envi le leitmotiv : « et depuis l’abondance règne au village », alors qu’en contrepoint on peut lire la minutieuse description, à partir de photographies des XIXe et XXe siècles, du village haïda et de ses vingt-sept maisons avec leurs mâts de façade tous plus ou moins pourrissant, tombés, fendus ou même presque totalement disparus dans certains cas.

                    Pour Butor le langage est une fête ou plutôt donne lieu à des œuvres qui se veulent telle et qui sont faites pour être partagées, procédant elles-mêmes de multiples échanges. Travail considérable tout à la fois cependant de décryptage des signes du présent et du passé, du dehors et du dedans, de la présence et de l’absence, du pluriel et du singulier, du mystérieux et du familier, du rêve et de la veille, voire de la Terre et des étoiles.
 
 
 

                    Relayant cette thématique de la fête, cette sixième partie de l’œuvre, Carnaval transatlantique, est également composée du même nombre de pages que La fête en mon absence (48), mais elle est en trois couleurs et se répartit quant à elle sur dix plages de texte. Tout en constituant le pendant de La fête en mon absence, elle s’en distingue formellement surtout par le fait que le texte ne forme plus qu’un seul bloc entouré de deux bandeaux, un en haut, un en bas, alors que c’est l’inverse dans le texte précédent comme nous l’avons vu.

                    Quant à l’organisation plus en détail du texte, elle reprend en partie celle de son pendant puisqu’on peut y distinguer le même nombre de rappels du titre courant entre lesquels viennent se loger les sous-ensembles du texte (ce sont en fait 20 « chapitres » qui s’insèrent ici, à savoir six « rêve(s) arc-en-ciel » et quatorze chapitres simples qui obéissent à la même organisation (19) à l’exception d’un seul, le chapitre « ballade niçoise »). En réalité cette partie reprend sous une autre forme le dispositif de la précédente quant aux deux parties du texte puisqu’en effet ce bloc unique ne se lit pas page après page comme dans la lecture courante d’un roman quelconque mais se lit en passant une page à chaque fois de sorte qu’arrivé à la « fin » du texte (p.362), le lecteur doit reprendre la deuxième page de cette partie, dans l’ordre de la numérotation (p.55) mais non de la lecture, pour poursuivre jusqu’à la « véritable » fin, à la page 361 (on va ainsi tout d’abord des pages : 54 à 56, 58, 103, 105, 113, 115, 117, 125, 127, 215, 217, 232, 234, 311, 313, 315, 338, 340, 348, 350, 352, 360 et 362, puis des pages : 55 à 57, 59, 104, 106, 114, 116, 124, 126, 128, 216, 218, 231, 233, 310, 312, 314, 337, 339, 341, 349, 351, 359, et 361). C’est donc un mouvement analogue à celui qu’on rencontre dans La fête en mon absence que le lecteur est amené de nouveau à effectuer. Si bien que cette demi-analogie de disposition avec le texte précédent renforce sérieusement le parallélisme de ces deux parties.

                    Cependant le détail fait apparaître une plus grande diversité des titres en italique dont certains sont répétés, d’autres non. A une première lecture l’impression de diversité et de complexité est beaucoup plus grande. Le nombre des membres de la famille Butor, par exemple, a considérablement grossi. Non seulement sont citées sa femme et ses quatre filles mais aussi ses propres frères et sœurs ainsi qu’une de ses nièces et même son propre « double ». Le nombre d’écrivains cités est lui aussi nettement plus important. Bref, cette partie offre un aspect beaucoup plus « carnavalesque » du point de vue textuel que la précédente. L’aspect haché de cette partie va bien sûr à l’encontre du récit classique de voyage à quoi se rattacherait Boomerang, et l’on comprend pourquoi. S’y ajoute la nature de certains « chapitres », comme le premier d’entre eux qui énumère les nombreuses petites annonces de rencontre qui s’égrènent sur ces pages ou encore l’énumération de la cinquantaine d’objets du « demi-centenaire kit » qui clôt cette partie, l’énumération étant précisément la figure privilégiée de ces pages. Une figure que Butor apprécie particulièrement et a souvent mise en lumière dans ses textes critiques chez certains grands écrivains comme Rabelais, Jules Verne ou encore Flaubert.

                    La profusion, la diversité, la variété, la fantaisie, le caprice se montrent également à travers les citations choisies par l’auteur relativement à ce thème du carnaval. Ainsi les citations du livre de Raymond Roussel sur le carnaval de Nice tirées de son livre La Doublure (étayée qu’elles sont par celles tirées de La Princesse Brambilla d’E.T.A. Hoffmann), qui tout en étant reconnaissables ne sont cependant pas « de Roussel » puisque Butor transforme les vers du « roman » en question, faisant de cet emprunt un arrangement (en prose) à sa manière (20). Et ce d’autant plus que cet aspect énumératif joue sur deux tableaux : le carnaval de Nice de la fin du XIXe siècle d’une part et « la procession d’éléments brésiliens » d’autre part. Du point de vue autobiographie, il faut noter ici que Nice, le lieu ordinaire de résidence de l’auteur, n’est évoqué qu’à travers un livre (et une sorte de pastiche de recette de cuisine tout à fait délicieux, sorte de « salade textuelle » faite de divers ingrédients, intitulé « ballade niçoise », qu’on vient de mentionner, où l’auteur retrace l’histoire de Nice depuis les plus lointaines origines jusqu’à aujourd’hui et où chacune des sept strophes - les vers mis bout à bout sont séparés par une barre oblique - qui le composent se termine par le leitmotiv : « et hâtez-vous d’en profiter la pollution monte »), alors que le voyage au Brésil mène Butor non à Rio comme on pouvait s’y attendre mais dans le Minas Gerais, Etat du Sud-Est du pays, patrie du « stropiat », célèbre architecte et sculpteur brésilien tout à fait hors normes, dont il sera longuement question. D’où l’interrogation d’un « professeur d’université (ou du Collège de France) » (p.339) sur « l’absence de Rio » (21) dans cette partie du livre. Absence qui fait bien sûr écho à l’absence de l’auteur aux deux fêtes de la partie précédente. Si bien que c’est moins le carnaval niçois ou brésilien qui constitue l’objet de ces pages que sa traduction textuelle soulignée ici par la présence des trois encres de couleur (les adjectifs de couleur, outre la notation « arc-en-ciel » qui structure l’ensemble, étant par ailleurs beaucoup plus nombreux dans cette sixième partie que dans les autres). Butor évoquant par ailleurs bien d’autres endroits d’Amérique du Sud dans cette partie.

                    Aux citations d’auteurs viennent en outre s’ajouter, pour renforcer l’aspect carnavalesque de ce texte, les citations des deux ouvrages de 1958 et 1971 de l’auteur lui-même, le Génie du lieu et , deuxième de la série. En effet chaque « chapitre », les « rêve(s) arc-en-ciel » mis à part, intègre de façon systématique le début et la fin d'un des huit textes qui composent le premier de ces ouvrages ou le début et la fin de l'un des six textes sur sept du deuxième (le septième, « le froid à Zuni », ayant été mis à contribution dans la partie La fête en mon absence comme nous l’avons vu). Citations chaque fois suivies d’abord puis précédées ensuite d’un adjectif de couleur, elles entrent en résonance ou dissonances avec le récit principal, créant ruptures ou continuités. Ainsi dans le chapitre « cœurs solitaires » on peut lire : « où es-tu jolie amie que je cherche pour rencontre amitiés ? J’ai 40 ans, chercheur à l’Univers (22) vert je regarde les grues et les trains, je regarde les brumes de l’Asie, je regarde les lumières flottantes sur ce détroit où passe toujours le navire Argo, ce détroit de multitudes, de splendeur, de délices et d’appréhension », où le lecteur aura reconnu la fin du texte « Istanbul » du Génie du lieu.

                    Quant aux deux bandeaux qui bordent le bloc central, ils font apparaître non plus un thème dominant mais cinq thèmes distincts : les Etats Unis du Brésil, les prophètes de la Bible auxquels répondent les dieux du vaudou brésilien ou candomblé, les parties du corps humain et enfin les éléments propres à la fête (rires, cris, flonflons, orchestres, fanfares, pétard, etc.). Mais cette impression de diversité et de profusion dans ces longues listes tient aussi à un savant dosage. En effet chacun des termes évoquant ces cinq thèmes est répété un certain nombre de fois. Ainsi pour les noms des Etats du Brésil (Butor n’en utilise, en les traduisant parfois en français, que dix-neuf sur 26 - ou 27 si l’on compte le district fédéral de Brasilia), les occurrences sont au nombre de cinq ou six ; pour les parties du corps et pour le carnaval elles sont au nombre de quatre ou cinq ; pour les prophètes de trois ou quatre et pour le candomblé de deux ou trois seulement. Si on ne remarque plus que six occurrences pour quelques-uns de ces termes contre sept dans la partie La fête en mon absence, en revanche on assiste ici à une sorte de septième niveau de reprise sous la forme d’une série de beaucoup de ces termes intégrée au bloc central où ils assurent un rôle d’encadrement notamment. Ainsi les termes « rameaux » et « rubans », qui encadrent le premier sous-ensemble « cœurs solitaires » des pages 54 et 56 ou encore « bannières » et « guirlandes » pour le « rêve arc-en-ciel des Antipodes », aux pages 56 et 58.

                    On le voit donc clairement : tout en se complexifiant, et en ce sens suivant le mouvement général de l’œuvre, cette sixième partie constitue bien le pendant de la deuxième, s’en fait l’écho, la réédite en la renouvelant entièrement. L’art de Michel Butor tout en conservant un aspect narratif certain est avant tout un art de la variation dans lequel on peut reconnaître sans aucun doute l’influence de l’art musical évoqué dans ces deux parties avec Jean-Sébastien Bach et Ludwig van Beethoven (p.15 pour le premier, « JSB », où sont citées ses « Inventions à deux et trois voix » et p.456 pour le second, « LVB », où sont citées « les deux séries de variations pour flûte et piano sur des airs écossais » (23)) d’une part et Hector Berlioz d’autre part, l’auteur du Carnaval Romain, lequel préside à l’ouverture de l’ « épisode romain » (« Hector Berlioz lève sa baguette », p.113), « épisode romain » où Dumas, dont on peut lire une partie de la fameuse description du carnaval de Rome dans le Comte de Monte-Cristo, s’allie à Hoffmann (24).
 
 

Bicentenaire Kit



                 Bicentenaire Kit, la cinquième des sept parties de Boomerang si l’on s’en tient à la table des matières et la seule à être entièrement bleue, est composée elle-même de sept parties dont deux, l’entrée et la sortie, sont nettement plus courtes. Elles sont respectivement intitulées « bicentenaire prélude » et « bicentenaire postlude ». Les cinq autres (« bicentenaire people », « bicentenaire things », « bicentenaire interlude », « bicentenaire story » et « bicentenaire party ») sont composées chacune de 10 « chapitres », soit un total de cinquante, ce qui nous renvoie au nombre des Etats des Etats-Unis d’Amérique qui constituent l’objet principal de cette partie.

                    L’ensemble de ces 56 chapitres (56 comme les « 56 becs de gaz en souvenir des 56 signataires de la Déclaration de 1776 (voir authentic fac-simile memorabilia, même) », nous dit-on au début de cette partie) est fait en réalité de cinq sortes de textes : les « rêve(s) bleu(s) » qui s’inscrivent dans la série des « rêves » commune aux autres parties de l’œuvre sauf Jungle et les Nouvelles Indes galantes, les « blues », les « fabrication(s) », les « même(s) » et les « reproduction(s) » ; les plus nombreux étant les « blues » (18) et les « même(s) » (19) (25) , ces derniers se référant à l’un des objets les plus importants de ces pages : l’œuvre de Marcel Duchamp. Bicentenaire Kit ce serait donc en quelque sorte les Etats-Unis vus à travers Duchamp. Les « blues » renvoyant quant à eux autant à un genre musical spécifiquement américain (le domaine musical étant introduit ici par les mots « prélude », « interlude », « postlude ») qu’à l’œuvre d’un autre peintre français qui, tout autant que le premier, entretient un lien très étroit avec les Etats-Unis : Jacques Monory. Bicentenaire Kit se situe donc à cheval entre texte et image, écriture et représentation mais aussi entre France et Etats-Unis tout comme la partie Carnaval transatlantique se situe quelque part entre France et Brésil. L’ensemble joue donc sur deux peintres, deux moyens d’expression, deux pays, voire sur deux titres comme on le verra plus bas.

                    Dans l’œuvre de Butor, Duchamp fait l’objet d’un article critique, "Reproduction interdite", pour Robert Lebel, paru dans Critique, n°334, en mars 1975. Réitérant « l’interdiction » duchampienne, Butor « reproduit » in extenso cet article ici-même dans la sous-partie « bicentenaire story » au chapitre « reproduction interdite, fabrication » (notons cependant que ce texte subit quelques légères modifications dans cette reprise). Il y insiste beaucoup sur la notion de « bilinguisme » chère à Duchamp (on sait que ce dernier, après avoir longtemps vécu aux Etats-Unis, décide de devenir américain en 1947 et qu’il sera naturalisé en 1955 (ou 1956 lit-on dans Boomerang). Autrement dit Duchamp apparaît bien comme un artiste autant américain que français. C’est l’artiste charnière par excellence. Toute cette partie de Boomerang, Bicentenaire Kit, est ainsi fortement marquée du sceau de ce bilinguisme (voir les titres des sous-parties notamment) et rappelle le lien particulier que l’écrivain-professeur de littérature française entretient lui-même avec les Etats-Unis où il a déjà alors beaucoup enseigné. Mais il rappelle aussi que Butor ne souhaite pas, contrairement à son aîné, devenir américain. Un bilinguisme que l’on retrouvera du reste dans l’estampe manuscrite d’hommage à Duchamp avec un autre artiste franco-américain, Gregory Masurovski, œuvre biface intitulée « Six de Carreau » et qui date de 1977 (26), soit un an avant la parution de Boomerang.

                    Quant à Monory c’est à l’occasion du bicentenaire de l’Independence Day (4 juillet 1776) que Butor collabore avec le plus américain des peintres français. Il publie tout d’abord « 18 blues pour Jacques Monory » dans Les Cahiers du chemin, n°25, en octobre 1975 ; « blues » qui sont reproduits ici-même après l’avoir été d’abord dans Bicentenaire Kit (USA 76), boîte en altuglas bleu contenant 50 objets pour célébrer le bicentenaire de la Déclaration d'indépendance, Philippe Lebaud éditeur (Club du livre), 1976. Ouvrage tiré à 300 exemplaires. "Il y a trois tiroirs d'inégal volume, nous dit Jacques La Mothe. Dans le premier, vingt sérigraphies insérées dans leur chemise rigide et un catalogue tiré sur Vélin de Rives; dans le second, deux chemises de carton qu'il faudra dénouer, elles contiennent dépliants dans des enveloppes, reproductions en fac-similé, cartes, lettres, aérogramme; dans le troisième, un ensemble d'objets « authentiques, modifiés, reproduits, parfois imaginés, glanés dans les cinquante Etats de l'Union et répertoriés par Michel Butor »" (27). Mais reproduisons maintenant plutôt le chapitre « boîte, fabrication » au début de Bicentenaire Kit dans la sous-partie « bicentenaire prélude » : « vous l’avez ouverte, vous la refermez après lectures, maniements, contemplations, méditations et cérémonies : coffret en altuglas bleu, format 41,5 x 31.5 x 12,4, divisé en trois compartiments contenant : une suite de 18 sérigraphies de Jacques Monory au format 28 x 38 dont une en trois panneaux, tirées sur vélin de Rives par les ateliers Arcay toutes signées par l’artiste, et 30 objets ou documents authentiques, modifiés, reproduits, parfois imaginés, glanés dans les 50 Etats de l’Union, répertoriés par MB pour un Bicentenaire Kit à l’occasion du 200e anniversaire de la Déclaration d’Indépendance 4 juillet 1776, plus ce répertoire et la boîte, édité par Philippe Lebaud au Club du Livre 28, rue Fortuny 75017 Paris ». Ce léger décalage avec la description précédente (dans cette dernière le nombre 50, qui représente par surcroît l’âge de l’auteur même - Butor est né en 1926 : voir « demi-centenaire kit » qui clôt sur une note bleue (blue note) la partie Carnaval transatlantique, pp.359 et 361 - , est faiblement souligné par exemple, alors que l’aspect unitaire de l’œuvre est peut-être plus marqué dans celle de Bicentenaire Kit et renvoie en tout cas plus explicitement le lecteur aux « 18 blues pour JM», aux 30 objets et aux deux autres objets que sont le « répertoire » et la « boîte », soit un ensemble complet de cinquante « objets ») fait ressortir la question duchampienne de la vision mono et/ou binoculaire si présente dans son œuvre, question qui n’est sans doute pas étrangère non plus d’ailleurs à celle de Monory dans laquelle l’œuvre peinte est si étroitement associée à la photographie.

                    Ainsi le titre de cette partie s’il reprend le titre courant de Bicentenaire Kit ne doit pas nous faire oublier le titre USA 76 qu’il a reçu au moment de sa sortie. L’un mettant l’accent sur l’objet même (objet absent) et nous en donnant la nostalgie ou le blues si l’on préfère (qui de nous a eu le privilège de l’ouvrir et de le refermer après lectures, maniements, contemplations, méditations et cérémonies ?), l’autre mettant l’accent sur l’histoire et le développement progressif, à travers deux siècles, des Etats-Unis d’Amérique, si insistant, notamment à travers la « nappe des présidents, même », par exemple. Cet aspect historique du texte formant contraste, un contraste caractéristique, avec l’aspect onirique et mythologique attaché à la seule partie entièrement en rouge du livre : Courrier des Antipodes, ces deux parties se complétant, s’appelant, se répondant, comme se complètent, s’appellent et se répondent les 2e et 5e parties de l’œuvre : La fête en mon absence et Carnaval transatlantique. Parties dont le texte d’un seul bloc et la pagination occupent respectivement le bas de la page d’une part et le haut de la page d’autre part.

                    Boîte ou « coffret », après discussion avec Monory, Butor arrête la forme de l’objet : ce sera une « boîte » (en hommage au peintre disparu) comme La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même ou « Boîte verte », « journal du Grand Verre, nous dit Jean Clair, relatant jour après jour les étapes de sa genèse » (28) (notons le caractère historique ou chronologique du projet duchampien) et peut-être plus encore comme « La Boîte-en-Valise », un peu postérieure, contenant « répliques en miniature, photographies et reproduction en couleurs d’œuvres de Duchamp ». Et comme ces deux « boîtes » qui sont comme fondues dans l’objet nouveau, la boîte en altuglas sera bien sûr éditée en nombre égal d’exemplaires (300 de l’édition courante). La disposition des divers éléments de la seconde Boîte, nous dit par ailleurs Jean Clair, « est aussi rigoureuse qu’était laissée au pur désordre celle des éléments de la Boîte Verte ». Dans Boomerang la disposition des divers éléments de cette partie n’est nullement laissée au hasard comme nous l’avons vu en gros. Mais si nous examinons le texte plus en détail nous pouvons remarquer par exemple que les « blues » et les « rêve(s) » sont symétriquement disposés sur l’ensemble du texte selon le schéma suivant :
 

              1 (prélude),  2 (people),  3 (things),  4 (interlude),  5 (story),  6 (party),  7 (postlude)

blues               2               3                3                2                    3             3               2
rêves                                1                1                2                    1             1
 

Et que les “même(s)” conservent une symétrie relative :
 
              1 (prélude), 2 (people), 3 (things), 4 (interlude), 5 (story), 6 (party), 7 (postlude)

                                        3               5               5               4             2


Tandis que les “fabrication(s)” et les “reproduction(s), beaucoup moins nombreux, sont irrégulièrement répartis :
 

              1 (prélude), 2 (people), 3 (things), 4 (interlude), 5 (story), 6 (party), 7 (postlude)

fabrications      1                                1                1               1             3               1
reproductions                    2                                                  1


                    Soit un ensemble où ordre et désordre, fort équilibre et déséquilibre, cohabitent est-on tenté de dire, ce qu’illustrent à leur manière les deux seuls chapitres qui échappent quelque peu aux cinq catégories de textes : « désiré, ready-made aidé deux fois » (3e chapitre de « bicentenaire people ») pour lequel nous sommes renvoyés purement et simplement au chapitre « reproduction interdite, fabrication » de « bicentenaire story » et le chapitre de « bicentenaire party » intitulé « jeu de cartes, deux reproductions, une fabrication inachevée, deux fabrications-reproductions, plus un même » dont le rôle semble être précisément de brouiller ou tout au moins de battre à nouveau les cartes. Le texte s’amusant à la fois de son ordre et de son désordre tout comme Duchamp lui-même s’amuse d’interdictions formulées par lui qu’il s’empresse de transgresser aussitôt.

                    Mais pour en revenir à l’aspect historique de Bicentenaire Kit, ou qui met l’accent sur l’histoire et le développement de la fédération américaine, il est bon de préciser que ce texte s’inscrit lui-même dans une démarche butorienne vis-à-vis des Etats-Unis. En effet, après Mobile (1962), 6 810 000 litres d’eau par seconde (1965) et (1971) (29) notamment, au cours de l’année universitaire 1974-1975, Butor donne un cours intitulé "Représentation des Etats-Unis dans la littérature française" où il examine depuis Chateaubriand jusqu’à Céline, en passant par Alexis de Tocqueville, Charles Baudelaire, Victor Hugo, Villiers de l’Isle-Adam, Jules Verne, Paul Claudel, Guillaume Apollinaire et Blaise Cendrars pour l’essentiel, la transformation de l’image des Etats-Unis chez les écrivains français. Le sentiment que lui-même s’inscrit dans une continuité historique vis-à-vis de cette nation renforce ce souci. Ce n’est donc pas tant le « rêve américain » qui préoccupe Butor dans ces pages que son devenir, que ses transformations successives d’autant qu’on ne saurait oublier que le premier livre qu’il réalise sur le thème des Etats-Unis est une étape extrêmement importante dans l’évolution de son écriture puisqu’il abandonne ce faisant la forme roman pour une forme inédite de récit.

                    Dans Boomerang, non seulement Butor poursuit une réflexion sur le rôle de l’art à travers Duchamp comme il poursuivra sa réflexion sur Rousseau dans Transit, mais il entend élargir son propos sur les Etats-Unis en l’inscrivant dans un projet plus global dans lequel les Etats-Unis sont le pendant de l’Australie par exemple. La perspective devient donc résolument mondialiste. Cela revient à dire qu’on ne peut plus étudier les Etats-Unis comme un objet à part, fut-ce globalement comme dans le cas de Mobile, mais seulement dans un souci de mise en relation avec les autres parties du monde, comme on ne peut plus étudier désormais la peinture ou l’œuvre de Duchamp que dans sa relation à ses deux « patries » qu’ont été la France et les Etats-Unis. Le sens géographique des choses étant indispensable en littérature comme en art.
 
 

Courrier des Antipodes




                    Véritable pendant de Bicentenaire Kit, la partie Courrier des Antipodes (CA), à l’intérieur de laquelle on trouvera comme mis en abîme un « Brisbane Kit » (voir le chapitre « showbag »), constitue un ensemble de quarante chapitres, soit autant qu’il y a de citations de Buffon dans la partie Jungle, la plus courte de l’œuvre. Partie la plus longue des sept, Courrier des Antipodes se déploie donc sur pas moins de douze cahiers, l’ensemble des cahiers rouges du livre, mais toujours en deux volets séparés, l’intervalle étant occupé successivement par des pages des parties Nouvelles Indes galantes, Carnaval transatlantique et La fête en mon absence, l’ensemble couvrant donc en réalité seulement l’équivalant de neuf cahiers entiers.

                    Quarante chapitres parmi lesquels il faut distinguer tout de suite trente-quatre chapitres courants et six chapitres annexes, ces derniers étant relatifs aux « rêves », ici « rouges », qu’on rencontre dans chacune des autres parties, à l’exception de Jungle et des Nouvelles Indes galantes. Mais ce qu’il faut souligner dans la composition de cette partie c’est surtout son dynamisme. En effet la distribution de ces trente-quatre chapitres ne se fait pas d’une façon linéaire, les uns à la suite des autres. Elle se fait selon une progression particulière. Ainsi le premier chapitre intitulé « Marie-Jo chérie », chapitre qui souligne le caractère intime de toute cette partie de l’œuvre, une intimité qui est moins celle d’une relation entre l’écrivain et sa femme que l’intimité de l’œuvre si l’on peut dire puisqu’on peut suivre à travers cette correspondance l’évolution de sa construction, les hésitations de l’auteur, ses choix dont certains seront revus en définitive comme on peut le constater à sa lecture, ce premier chapitre, dis-je, se présente tout d’abord sous la forme d’un fragment unique avant l’intervention du titre courant en capitales : « COURRIER DES ANTIPODES » (p.17), puis se poursuit tout au long de ces pages régulièrement fragmenté jusqu’à la dernière où il clôt l’ensemble en annonçant l’arrivée à Sydney du personnage en question venu rejoindre le narrateur-auteur. Il forme ainsi un texte de trente-quatre fragments, c’est-à-dire autant que de chapitres courants, dont la répartition est tout à fait régulière à l’intérieur de Courrier des Antipodes. En effet chaque fragment occupe soit la seconde place à l’intérieur d’une section, soit la dernière de la section suivante. Ce chapitre jouant de ce fait, sans aucun doute, un rôle stabilisateur à l’intérieur de cette partie. C’est que l’ensemble de ces quarante chapitres se déploie sur autant de sections, chaque section, laquelle est encadrée par le titre courant de la partie, étant dès lors composée d’un certain nombre de fragments issus de ces chapitres selon un certain ordre comme nous venons de le voir avec le premier d’entre eux. Mais cet ordre est d’abord fonction de l’entrée en scène de chacun des chapitres. Ainsi le second chapitre : « murmures de la terre d’Arnhem » débutera au début de la seconde section pour s’égrener dans la suite des autres sections (excepté bien sûr dans celles qui sont dédiées aux « rêves ») jusqu’à la fin. La place de ces 33 fragments étant régulière à l’intérieur de ces sections dès lors que c’est possible : soit le fragment occupe la quatrième place, soit il occupe l’antépénultième. Puis la troisième section s’ouvrira sur un nouveau chapitre, le troisième : « bibliographie des billets de banque », puis la quatrième sur un quatrième : « rêve rouge du bicentenaire » (qui occupe une section à lui seul), puis une cinquième sur un cinquième : « prélude à Cook » (ensemble de citations tirée du Voyage autour du monde de Bougainville) qui comprend 31 fragments qui courent parallèlement aux trente fragments du chapitre « reconnaissance » (ensemble de citations tirées de la relation du premier voyage autour du monde du capitaine Cook entrepris juste avant celui de Bougainville et au cours duquel le marin anglais aborde les côtes australiennes). Et ainsi de suite. Une plus ou moins grand régularité s’observe de fait dans le nombre et la distribution de ces différents fragments. Mais ce qui est tout à fait régulier en revanche c’est l’ouverture d’un nouveau chapitre au début de chaque section, le dernier : « principauté » se réduisant à un seul fragment dans une section où le nombre de fragments est l’un des plus grands (31) puisque s’y achèvent la plupart des chapitres.

                    Dès lors que ces presque six cents fragments s’insèrent au fur et à mesure dans un espace plus large, leur organisation se faisant plus complexe, le rythme s’accélérant, il devenait nécessaire de signaler l’appartenance de chacun d’eux au chapitre auquel il se rapporte. C’est pourquoi certains fragments portent la marque en quelque sorte du chapitre correspondant. Ainsi si les chapitres citationnels de Bougainville et Cook se distinguent facilement par j’adjonction à l’intérieur du texte du nom de leur auteur en capitales, comme autant de basiles, d’autres, quand ce n’est pas par l’unicité de leur thème comme les chapitres « le bunyip » (sorte de monstre mythologique) ou « la gemme nationale » (en l’occurrence l’opale) par exemple, d’autres sont aussi facilement reconnaissables par chacune de leurs reprises : le chapitre « documents » se reconnaît ainsi à la présence de ces premiers mots : « de retour aux Antipodes », qui nous renvoient non pas à l’Australie mais à la résidence niçoise de l’auteur, manifestant par là même la bipolarisation ou bidimensionnalité intrinsèque du travail d’écriture. Un autre comme le chapitre « exposition Unesco » se reconnaît aisément, quant à lui, à la présence d’une question initiale du type : « qui sont les Aborigènes ? » ou bien : « d’où viennent les Aborigènes ? » ou encore : « quels sont les territoires des tribus ? », etc. Le thème « Aborigène » occupant bien sûr à l’intérieur de cet ensemble australien une place tout à fait privilégiée. Au point qu’on peut dire que si Cook à l’issue de son premier voyage autour du monde a dissipé le mythe du grand continent austral, Michel Butor, lui, révèle au public d’aujourd’hui toute la richesse de la mythologie et de l’art aborigènes dont André Breton avait déjà quelques années plus tôt (1962) donné un aperçu dans un texte « Main première » qui fait l’objet ici-même d’un chapitre citationnel : « main libre ». Dans un autre, les mots « écorce peinte » suffisent à rattacher le fragment en question au chapitre « Etiquettes » qui élucide la série des « peintures sur écorces fournies par les missions de la terre d’Arnhem » (p.32). Bref, s’il y a bien quelques fragments qui échappent ici où là à un repérage satisfaisant, la plupart se rattachent assez facilement à l’un ou l’autre de ces trente-quatre chapitres.

                    Chapitres qui, bien que parfaitement distincts donc, ne cessent cependant de communiquer entre eux de toutes sortes de façons bien sûr. Mais si le caractère dynamique de Courrier des Antipodes, du fait de cette organisation du texte, est un des aspects essentiels de cette partie, l’autre caractère tout aussi important me paraît être celui qui permet de le mettre en regard de Bicentenaire Kit dans lequel, comme nous l’avons vu, le caractère bipolaire est très marqué et où le thème artistique et en particulier le thème pictural occupe une place prépondérante. La question historique étant également traitée dans l’une et l’autre parties. Dans Courrier des Antipodes, Butor cite, comme nous l’avons dit, presque tout le « Discours préliminaire » du Voyage de Bougainville retraçant l’histoire des voyages de circumnavigation qui précédèrent le sien propre. Mais surtout il y développe toutes sortes d’oppositions, ménage toutes sortes de confrontations qui structurent le texte dans son entier, confrontant sans cesse différents aspects de la société australienne d’aujourd’hui pour nous offrir sa vision propre.

                    Ainsi le chapitre « prélude à Cook » que nous venons d’évoquer répond au chapitre « reconnaissance », ces deux chapitres se déployant respectivement sur 31 et 30 fragments tout au long de Courrier des Antipodes pour se terminer sur deux citations, sinon en harmonie, tout au moins accolées p.448 :

            « et mouillent enfin aux Dunes BOUGAINVILLE ayant enrichi le monde de grandes connaissances en géographie à l’autre bout du monde retrouvé, et de découvertes intéressantes dans les trois règnes de la nature rouge enfin Mr. Gore, mon lieutenant, faisant peu de jours après une promenade à l’intérieur du pays avec son fusil, de l’autre côté de l’autre bout lointain de l’autre monde naissant COOK eut le bonheur de tuer un des ces quadrupèdes qui avaient été si souvent l’objet de nos spéculations rouge ».

                    Ainsi le chapitre le plus long sur la mythologie aborigène, « murmures de la terre d’Arnhem », doit-il se lire en regard du chapitre « fantômes » où se donne libre cours une mythologie australienne moderne, les esprits mimis s’opposant aux fantômes modernes de ceux qui colonisèrent le pays à partir de la fin du XVIIIe siècle. Si les divers fragments de ce chapitre « murmures de la terre d’Arnhem » se repèrent aisément à la présence des mots « disent les gens d’Oenpelli », au contraire, le chapitre en regard, « fantômes », prend le parti inverse et déploie toute la gamme des noms propres locaux : « dans le district de Monaro » (p.23), « les habitants de Doonside dans la banlieue de Sydney» (p.29), les « gens d’Innamincka Crossing dans le Centre» (p.31), « de Dilga dans l’Ouest du QD» (p.31), « du port de Broome AO » (p.60), « de Delvin’s Pound AO » (p.85), « de Campbelltown NGS » (p.92), etc., etc.

                    Le caractère double de tel ou tel chapitre se trouvant particulièrement marqué dans sa brièveté même. Ainsi le chapitre « vocabulaire » qui comporte dans chacun de ses 18 fragments deux termes anglais avec leur traduction, ce qui nous renvoie à la question du bilinguisme duchampien dans Bicentaire Kit par exemple. Ainsi les chapitres 38 et 39, « programme de concert » et « contrepoint », tous deux consacrés à la musique, l’une issue de la christianisation et l’autre des traditions ancestrales.

                    Il arrive aussi qu’un seul chapitre manifeste un double intérêt ou point de vue. Ainsi le chapitre « Petites annonces » qui dans un premier temps se focalise sur les annonces de « massages » des journaux australiens (« guilly guilly, gouzy gouzy, n’en dites pas plus, c’est la semaine du massage gratuit au 14 Howard rd à Berverley », p.96) et dans un deuxième temps (à partir de la page 256) est consacré aux « rencontres » : « AAAttirante jeune femme de 36 ans, désire jouir un peu plus de l’existence, a très peu d’amis pour l’instant, passe le plus clair de son temps chez elle, recherche homme viril et compréhensif ». Qu’un autre associe deux types de préoccupations disparates : ainsi le chapitre « problèmes de santé » où il est d’abord question de la mortalité infantile chez les Aborigènes et dont la suite (p.213) introduit l’histoire de « Toby Ginger ».

                    La présence ininterrompue tout au long du texte des mots « loin » et « autre », comme nous venons de le voir dans les deux citations précédentes de Cook et Bougainville, se déclinant en phrases variées, ne cesse de mettre l’accent sur l’envers que représente l’Australie pour tout lecteur français renforçant ainsi le sentiment géographique de la lecture.

                    Du point de vue emblématique le boomerang même, évoqué à travers une phrase de Lautréamont via André Breton : « (celui qui) recule sur lui-même comme le boomerang dans la deuxième période de son trajet », témoigne de cette caractéristique essentielle. On pourrait évoquer mille aspects, mais il faut bien sûr citer l’histoire, au sens mythique du terme, placée tout à la fin (p.448) de Courrier des Antipodes, des deux amis peintres, Buruk et Kurabara, qui se découvrent non seulement hommes mais chien dingo et kangouroo (sic) et qui exécutent dans une caverne de « nouvelles peintures si belles qu’ils se sont confondus avec elles ». Histoire rappelant peut-être ce fameux « point central » cher aux surréalistes où s’abolissent les contraires. Mais il faudrait citer aussi le redoublement du O, le OO si fréquent dans les noms australiens et qui symbolise dans le bandeau de Courrier des Antipodes la région même où nous nous situons. Tout comme il faudrait évoquer ce « monument à Raymond Roussel », l’auteur de la Doublure et de Locus Solus notamment, « camera obscura » qui donne à voir, à Toowoomba, à l’intérieur d’une petite guérite octogonale, « la même chose que ce que l’on verrait au dehors ».

                    C’est donc dans une vision binoculaire (pensons ici encore à Marcel Duchamp) de l’espace australien que semble se dessiner pour Michel Butor l’avenir même de l’Australie.

                    Quant au bandeau que nous venons d’évoquer et qui se déroule sur la page à l’opposé de celui de Bicentenaire Kit, un de ses thèmes permet en particulier de rattacher cette partie Courrier des Antipodes aux autres parties de l’œuvre. Il s’agit du thème stellaire dont l’importance est soulignée dans le cours du texte par le chapitre « astronomie aborigène » qui donne lieu à toutes sortes de parallèles avec le ciel européen et qui peut apparaître comme étant à la source de toute cette thématique qui court d’un bout à l’autre du livre, rappelant du même coup que l’espace envisagé dans ce troisième Génie du lieu n’est pas seulement l’espace des deux hémisphères terrestres mais déjà l’espace planétaire au sens large pour ne pas dire interstellaire (30), aspect dont on verra la développement dans le dernier livre de la série, Gyroscope, avec notamment la partie « Ciel » (« Franchir l’espace »). Ainsi dans le bandeau de Courrier des Antipodes nous avons quarante-deux constellations (dont les noms sont généralement répétés trois fois, quelquefois deux fois seulement) qui sont plus spécialement les constellations de l’hémisphère Sud bien sûr, alors que dans le bandeau de La fête en mon absence nous en avons trente-cinq qui ne sont pas les mêmes que les précédentes et appartiennent plus spécialement à l’hémisphère Nord. Autrement dit ces deux bandeaux rassemblent soixante-seize des quatre-vingt-huit noms des constellations de notre galaxie, les douze autres, ceux du zodiaque, occupant une large place, puisqu’ils sont répétés de dix à onze fois chacun, jouant en alternance avec onze des signes symboliques de l’année chinoise (rat, porc, tigre, etc.) d’une part et les monnaies du monde entier d’autre part, dans le bandeau (central) d’Archipel shopping.

                    Enfin il est une autre partie à laquelle il convient de rattacher Courrier des Antipodes, c’est la partie Nouvelles Indes galantes. Cette dernière étant en réalité la partie « pivotale » du livre. Elle a pour source le prêt d’un enregistrement de cet opéra-ballet de Jean Philippe Rameau dont l’auteur dit qu’il n’avait pas pu l’écouter alors à Brisbane (p.446) et qui témoigne de ce fait de l’épaisseur temporelle de ce voyage en Australie, épaisseur renforcée par les deux autres voyages antérieurs de l’auteur « à l’autre bout du monde sans bout » de 1968 et 1971, car comme le dit le texte, c’est seulement « de retour aux Antipodes à l’autre bout, [que] j’écoute les Indes galantes ». Partie courte de vingt-quatre pages, elle se développe tout comme Courrier des Antipodes sur douze cahiers, mais seulement à raison de deux pages centrales de chaque cahier tantôt bleu tantôt rouge. Région octogonale, comme le « monument à Raymond Roussel », puisqu’elle comprend huit intertitres : « la France turque », « la Turquie d’Amérique », « le Pérou du Levant », « La Perse d’Amérique », « les tapis des Atlantes », « les volcans iraniens », « l’Orient inverse » et « l’Amérique française », elle rend hommage au théoricien de l’harmonie moderne en mélangeant, alternant et tressant tour à tour vers et prose, mais aussi aux librettiste (Louis Fuzelier), chef de ballet (Louis Dupré) et décorateur de la pièce (Jean Nicolas Servandoni) jouée pour la première fois en 1735, pièce qui, comme on sait, évoque plusieurs régions du monde (loin du dogme de l’unité de lieu donc) sur le thème universel de la lutte de l’amour et de la guerre.
 

                                                                                                                                                      Henri Desoubeaux

 
Notes :

1) C’est l’édition utilisée dans cette étude. Boomerang a été repris dans  le tome VI des Œuvres complètes en 2007 aux éditions de la Différence.
2) Voir à ce sujet tout le début du Retour du Boomerang, PUF, 1988. Livre qui donne du reste de précieux renseignements sur l’ensemble de ce Génie du lieu 3. Nous y renvoyons le lecteur désireux d’aller plus loin.
3) Curriculum vitae, entretiens avec André Clavel, éditions Plon, 1996, pp.226-227.
4) "Archipel shopping 1, version préliminaire arrangée pour en faire compliment à l'oncle Raymond à l'occasion de son centième anniversaire", L'Arc/Raymond Roussel, n°68, 1977, pp.89-96.
5) "Archipel shopping 2, version préliminaire arrangée pour en faire compliment à Georges Perros à l'occasion de l'hommage qui lui est rendu", Ubacs, n°2-3, 1977, pp.50-64.
6) Cette publication annoncée n’a en réalité jamais vu le jour.
7) "Archipel Shopping 4, version préliminaire arrangée pour en faire compliment à Maurice Roche à l'occasion de l'hommage qui lui est rendu", dans Maurice Roche par les autres, L'Athanor, 1978, pp.135-146.
8) Quatre volets ou "versions", soixante (4 x 15) éléments : il est bien sûr loisible au lecteur, puisque cette partie de Boomerang est construite principalement autour de Singapour, de voir des correspondances entre les soixante îles (59 petites plus une grande) et les quatre langues officielles que compte cette République d'Asie et ces chiffres. Qu'il me suffise de retenir ici l'idée de parcellisation importante du texte dans son rapport à un objet non moins parcellisé ou morcelé.
9) Réseau aérien, texte radiophonique, éditions Gallimard, 1962, 121 pages. Repris dans Œuvres complètes V, 2007. Sont citées ici seize des « petit(s) fragment(s) de dialogue comportant six répliques » entre les couples de passagers A i et A j, respectivement des avions 2 et 1, des pages 44 à 119.
10) Le Retour du boomerang, 1988, voir par exemple p.68.
11) Richard Walter, Voyage autour du monde fait dans les années 1740, 1, 2, 3, 4, par George Anson, Amsterdam et Leipzig : Chez Arkstee & Merkus, 1749. Ouvrage lisible sur la Toile. La citation de cet ouvrage faite par Butor est empruntée au Livre III. L’allusion à la Nouvelle Héloïse de Rousseau publiée douze ans plus tard (le sous-titre en italique « avec Saint-Preux en Océanie » encadre cette citation) montre à coup sûr le grand retentissement de cette expédition anglaise à l’époque. Du reste, Butor le souligne dans son essai sur Rousseau, « L’île au bout du monde » (dans Répertoire III, Minuit, 1968) : « le récit du voyage de l’amiral Anson auquel participe Saint-Preux (…) était entre toutes les mains. » Précisons d’ailleurs que cette citation même du livre de Walter est extraite de cet essai de l’auteur (p.90) qui note qu’il traduit lui-même de l’anglais. Essai qu’il utilisera abondamment dans le tome suivant du Génie du lieu, Transit. En ce qui concerne l'ouvrage de Voltaire, également lisible sur la Toile, on se reportera au chapitre XXVII.
12) Bougainville : Voyage autour du monde par la frégate la Boudeuse et la flûte l’Etoile, suivi du Supplément de Diderot, éditions 10/18, 1966.
13) Fait suite au Voyage de Bougainville dans l’édition indiquée dans la note précédente.
14) Jules Verne, Les Enfants du capitaine Grant, sous-titré : « Voyage autour du monde », 1867, est le premier volet de la grande trilogie vernienne qui se poursuit avec Vingt mille lieues sous les mers, 1869, et s’achève avec L’Île mystérieuse, 1874. Les citations de Verne sont reprises du chapitre VI de la troisième partie intitulé « Où le cannibalisme est traité théoriquement », pp.671-674 dans l’édition du Livre de poche, 1970.
15) Samuel Butler, Erewhon ou de l’autre côté des montagnes, traduit de l’anglais par Valéry Larbaud, Gallimard, 1920. L’œuvre a été publiée pour la première fois anonymement, en anglais, en 1872.
16) De cette partie de , la plus importante de l’œuvre en nombre de pages, sont tirées en outre deux citations du chapitre  « le battement du monde / le cube des sources ». Pour le détail des ces diverses citations voir les pages 250, 254, 279, 281, 300, 301, 302, 308, 309, 310, 339, 343, 371 et 375 de l’édition Gallimard de 1971.
17) Cet ouvrage dont le titre exact est Essai sur le don, forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques, est paru, avant sa parution en volume, dans L’Année sociologique en 1923-1924.
18) Aux éditions de Minuit.
19) Autour d’un des termes des deux bandeaux qui sert de pivot à l’ensemble et qui est immédiatement flanqué de part et d’autre d’un adjectif de couleur (ex. : « rouge rires orange »), on trouve une suite de six citations, la mention d’un des membres de la famille Butor qui répond à un personnage féminin désigné par sa nationalité (ex. : une Grecque, une Italienne, etc.), l’un et l’autre flanqués également d’un adjectif de couleur et deux citations tirées des deux premiers Génie du lieu, l’une et l’autre flanquées de même d’un adjectif de couleur, le tout encadré par deux autres termes des bandeaux qui appartiennent toujours au thème de la fête (lequel en compte vingt-quatre distincts qui sont toujours au pluriel : projecteurs, cris, rires, bijoux, rameaux, mouvements, confetti, serpentins, rubans, tentures, flonflons, fanfares, applaudissements, illuminations, berlingots, pétards, bannières, guirlandes, orchestres, danseurs, fusées, bouquets, feux de Bengale et éventails).
20) Butor emprunte à six « chars » décrits par Roussel qui se trouvent tous dans le troisième chapitre du livre qui en compte six. Ce sont « le rémouleur », « le cuisinier », « la nourrice », « Carnaval lui-même », « les marins » et « la pantoufle ». Ces six figures, qui sont traitée dans le chapitre « la doublure », suivent l’ordre d’apparition dans le roman et se trouvent « doublées » comme il se doit par un rappel de chacune d’entre elles dans le chapitre « ballade niçoise ». Et de même qu’il fait subir un traitement spécifique au texte roussellien, Butor « pervertit » joyeusement le texte hoffmannien pour y inscrire la phrase aux syllabes détachées qui lui sert à commenter sa propre démarche d’écrivain jongleur (qui jongle avec les textes) : « la/ prin/cesse/ bram/bi/la/ dé/fi/lant/ dans/ le/ car/na/val/ tran/za/tlan/tique ! » en lieu et place de la phrase d’Hoffmann à laquelle ne semble pas s’attacher de signification précise.
21) Notons à ce sujet que le mot « Guanabara » qui apparaît cinq fois dans les bandeaux semble servir de substitut au mot « Rio » absent. Notons également que page 349, alors qu’on attend le titre du « chapitre » : « l’absence de Rio » pour clore ce passage, nous avons à la place le mot du bandeau « orchestres » qui apparaît en italique alors que ce dernier devrait normalement apparaître en romain.
22) Il faut bien sûr lire « Université ». Cette coquille, d’aucuns y verront un lapsus, a été corrigée dans l’édition des Œuvres complètes.
23) Voir BWV 772-786 et BWV 787-801 pour le premier. Il s’agit sans aucun doute des Opus 105 et 107 pour le second. Sur ces deux musiciens on pourra lire l’entretien avec Jacques Drillon sur le Clavier bien tempéré repris dans le volume III des Entretiens. Quarante ans de vie littéraire, Joseph K éditeur, 1999, pp.108-111, où Butor parle de « cette esthétique de la variété » que l’on trouve chez Bach et bien sûr, sur Beethoven, son Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli (Gallimard, 1971) notamment.
24) Lequel s’adressant au lecteur de La Princesse Brambilla écrivait dans une préface : « Il (le lecteur) est prié de ne pas perdre de vue la base et l’origine de l’ensemble, c’est-à-dire les gravures fantastiques de Jacques Callot, et de songer en même temps à ce qu’un musicien exigerait d’un capriccio » (Romantiques Allemands, Gallimard, La Pléiade, 1963, p.1583). Ce dernier mot renvoyant chez Butor plus particulièrement au sous-titre de son livre autobiographique Portrait de l’artiste en jeune singe de 1967, mais pouvant s'appliquer tout aussi bien ici même.
25) Outre les 19 « même(s) », les 18 « blues » et les 6 « rêve(s) »,  nous comptons 8 « fabrication(s) », 3 « reproduction(s) » et deux textes plus particuliers ou à part qui forment contraste.
26) Œuvre reproduite pp.337-338 du n°16-17 de la revue Obliques/Robbe-Grillet, 1978.
27) Jacques Lamothe, Butor en perspective, l'Harmattan, 2002.
28) Jean Clair, Marcel Duchamp, catalogue, Centre Georges Pompidou, 1977, p.121 et p.122 pour la citation suivante.
29) Ces trois ouvrages ont été publiés chez Gallimard et ont en outre en commun d’être du même format que Boomerang. Les deux premiers sont repris dans le T. V des Œuvres complètes, le troisième dans le T. VI, aux éditions de La Différence en 2007.
30) « Pour une littérature planétaire » écrivait pour sa part Lucien Dallenbach en ouverture de Butor aux quatre vents en 1997 (José Corti éditeur). On ne peut s’empêcher de penser ici bien sûr aux deux globes de Coronelli, l’un terrestre, l’autre céleste, qui sont maintenant installés à la Bibliothèque de France depuis 2006.
 

Bibliographie :

Georges Bataille :
- La Part maudite, éditions de Minuit, 1967.

Louis Antoine Bougainville :
- Voyage autour du monde par la frégate la Boudeuse et la flûte l’Etoile, suivi du Supplément de Diderot, éditions 10/18, 1966.

Samuel Butler :
- Erewhon ou de l'autre côté des montagnes, traduit de l'anglais par Valéry Larbaud, Gallimard, 1920.

Michel Butor :
- Le Génie du lieu, Bernard Grasset, 1958. Texte repris dans le volume V des Oeuvres complètes, La Différence, 2007.
- Mobile, Etude pour une représentation des Etats-Unis, éditions Gallimard, 1962. Texte repris chez le même éditeur dans la collection L'imaginaire en 1991 et dans le volume V des Oeuvres complètes, La Différence, 2007.
- Réseau aérien, texte radiophonique, éditions Gallimard, 1962. Texte repris dans le volume V des Oeuvres complètes, La Différence, 2007.
- 6 810 000 litres par seconde, Etude stéréophonique, éditions Gallimard, 1965. Texte repris dans le volume V des Oeuvres complètes, La Différence, 2007.
- Portrait de l'artiste en jeune singe, Gallimard, 1967. Texte repris dans le volume I des Oeuvres complètes, La Différence, 2006.
- Répertoire III, éditions de Minuit, 1968. Texte repris dans le volume II des Oeuvres complètes, La Différence, 2006.
- Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli, Gallimard, 1971. Texte repris dans le volume III des Oeuvres complètes, La Différence, 2006.
- , le Génie du lieu 2, Gallimard, 1971. Texte repris dans le volume VI des Oeuvres complètes, La Différence, 2007.
- Bicentenaire Kit (USA 76), boîte en altuglas bleu contenant 50 objets pour célébrer le bicentenaire de la Déclaration d'indépendance, Philippe Lebaud éditeur (Club du livre), 1976.
- Boomerang, le Génie du lieu 3, Gallimard, 1978. Texte repris dans le volume VI des Oeuvres complètes, La Différence, 2007.
- Le Retour du Boomerang, PUF, 1988. Texte repris dans le volume VI des Oeuvres complètes, La Différence, 2007.
- Transit, le Génie du lieu 4, Gallimard, 1992. Texte repris dans le volume VII des Oeuvres complètes, La Différence, 2008.
- Curriculum vitae, entretiens avec André Clavel, éditions Plon, 1996.
- Gyroscope, le Génie du lieu V et dernier, Gallimard, 1996. Texte repris dans les volumes VII et VIII des Oeuvres complètes, La Différence, 2008.
- Entretiens. Quarante ans de vie littéraire, volume III, Joseph K. éditeur, 1999.

Jean Clair :
- Marcel Duchamp, catalogue, Centre Georges Pompidou, 1977.

Lucien Dallenbach :
Butor aux quatre vents (collectif) suivi de "L'Ecriture nomade" par Michel Butor, José Corti éditeur, 1997.

Alexandre Dumas :
- Le comte de Monte-Cristo, Robert Laffont, 1993.

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann :
- La Princesse Brambilla, in Romantiques allemands, Gallimard, La Pléiade, 1963.

Jacques Lamothe :
- Butor en perspective, l'Harmattan, 2002.

Marcel Mauss :
- Essai sur le don : forme et raison de l'échange dans les sociétés archaïques, Presses universitaires de France, 2007.

Herman Melville :
- Bartleby/Les Iles enchantées/Le Campanile, Flammarion, 1989.
- Mardi, Flammarion, 1990.
- Omoo, Flammarion, 1999.

Raymond Roussel :
- La Doublure, Jean-Jacques Pauvert, 1963.

Jules Verne :
- Les Enfants du capitaine Grant, éditions du Livre de Poche, 1970.
 
 


Mines communes
de la recherche butorienne




1) Genèse et présentation générale du site
 

            Je voudrais, pour commencer, remercier chaleureusement Márcia Arbex et Roger-Michel Allemand de m’avoir si gentiment demandé de vous présenter le Dictionnaire Butor auquel je travaille maintenant depuis plus d’une dizaine d’années, puisqu’il a vu le jour tout juste à l’aube du nouveau millénaire.

            C’est en effet en 1999 que je rassemblais 150 entretiens avec Michel Butor publiés dans les périodiques et journaux entre 1956 et 1996, c’est-à-dire entre la publication de L’Emploi du temps, son second roman, et celle de Gyroscope, le cinquième et dernier Génie du lieu. Dès lors la question que je me posais était de savoir comment prolonger ce travail qui réveillait déjà beaucoup d’échos dans le champ de l’œuvre butorienne et ses nombreux alentours.

            M’appuyant pour commencer sur le travail de quelques-uns de mes prédécesseurs, et en particulier du bibliographe Frédéric Saint-Aubyn, je décidai de donner à cette recherche un caractère que je voulais nouveau en me servant de l’informatique. Cette dernière me permettait en fait de mieux appréhender l’objet même de ma quête, de l’appréhender avec plus d’efficacité que n’aurait pu le faire un travail plus traditionnel et surtout de lui imprimer un dynamisme nouveau. C’est ainsi qu’est née l’idée d’un « site Butor ».

            En second lieu, j’ai souhaité dès le début que ce site ait un caractère collectif. C’est pourquoi un certain nombre de personnes, dont certaines ici présentes, ont peu ou prou apporté leur contribution à ce travail. C’est un point important qui me paraît bien dans l’esprit de l’œuvre butorienne qui suscite presque naturellement la participation active quand ce n’est pas la collaboration directe de son lecteur.

            Certes le contenu de ce site pourrait aisément couvrir aujourd’hui plus de mille - mille cinq cents voire peut-être deux mille pages, mais son véritable intérêt, outre sa volonté de tout embrasser de ce qui se rapporte de près ou de loin à l’œuvre de Butor, son véritable intérêt est bien sûr la rapidité avec laquelle nous pouvons passer d’un point à un autre, d’une information à une autre, d’un mot ou d’un nom à un autre afin de créer son propre parcours dans le labyrinthe butorien et de se repérer le plus sûrement possible dans le dédale de ses allées, contre-allées, chemins, routes, autoroutes et sentes, voies en tout genre qu’on peut y rencontrer. Sorte de GPS littéraire donc, il s’agit d’un outil visant à voyager aussi aisément que possible dans la forêt des références d’ouvrages, des noms d’auteurs, d’artistes, de personnes, d’éditeurs, des titres, titres de poèmes en particulier, extrêmement nombreux, des thèmes, pays, expositions, etc. attachés à l’œuvre qu’il a pris pour objet.
 

2) Douze index
 

            En premier lieu, un ensemble de 12 index (je me suis limité volontairement à ce nombre) permet de prendre une vue panoramique du site. Certains de ces index offrent un instantané saisissant de la production de l’écrivain, ainsi l’index des œuvres par ordre chronologique qui offre dans son déroulement même une vue vertigineuse de l’œuvre ou encore l’index des œuvres par ordre alphabétique (je pourrais vous lire ici la liste des titres commençant par la lettre B - B comme Brésil bien sûr - : ils s’élèvent au nombre de 75 environ, mais c’est le double pour la lettre C. Il y en a d’ailleurs pour toutes les lettres de l’alphabet à l’exception du K). Un autre index permet de mesurer l’étendue des collaborateurs-artistes qui ont travaillé avec l’écrivain. Leur nombre dépasse maintenant les 300. Certains d’entre eux, comme Bertrand Dorny, Gregory Masurovsky, Julius Baltazar, Joël Leick, Pierre Leloup, Patrice Pouperon, Youl, d’autres encore, ont produit plusieurs dizaines d’ouvrages en collaboration. Il est extrêmement facile d’en prendre connaissance.

            L’index des éditeurs, quant à lui, montre dans son foisonnement même, en dehors des grands éditeurs comme Gallimard ou La Différence, l’un des aspects de l’œuvre, celui qui est lié à la rencontre et à l’amitié.

            Par ailleurs, quittant les index, si vous souhaitez vous pencher sur les traductions de l’œuvre par exemple, vous pouvez vous rendre, à partir de l’index général ou autrement, à la rubrique « traducteurs, traductrices » où vous aurez alors une vue d’ensemble des langues dans lesquelles on trouve l’œuvre ou certaines œuvres de Butor et les noms de ses  traductrices et traducteurs. Ainsi si vous cliquez dans cette rubrique sur le nom du traducteur allemand Helmut Scheffel, vous pouvez vous rendre compte immédiatement de l’immense tâche entreprise par ce traducteur et critique. C’est un travail qui court sur pas moins d’une quarantaine d’années.

            Si, au contraire, vous souhaitez connaître les périodiques et revues dans lesquels des textes de Butor ou des entretiens avec lui sont parus en français, vous pourrez de la même façon vous rendre à la rubrique « revues et périodiques ». Et là encore vous découvrirez un ensemble très fourni de noms qui vous guideront vers une page web sur laquelle vous pourrez consulter le détail de toutes ces publications rangées par ordre alphabétique depuis « Action poétique » et « Actualité littéraire » jusqu’à « Zéro limite », « Zibeline » et « Zurgai » en passant par « Les Cahiers du chemin », « Critique », « Les Lettres françaises », « Le Monde » ou encore « La NRF » pour n’en citer que quelques-unes. En revanche si vous souhaitez mettre l’accent sur la forme entretien de l’œuvre de l’écrivain, un des aspects les plus caractéristiques de sa production qui accompagne la publication de ses autres ouvrages, qu’il s’agisse d’entretiens publiés dans la presse ici ou là ou de livres d’entretiens ou livres dialogués, vous pourrez vous rendre à la rubrique « (tous les) Entretiens » qui s’échelonnent, précisons-le, de 1956 à 2011 sans interruption, soit pendant plus de cinquante années et dépassent aujourd’hui les 400 unités.

            Si maintenant vous voulez connaître en détail la composition des nombreux recueils de poèmes (près d’une soixantaine) qui jalonnent son œuvre, depuis Illustrations en 1964 jusqu’à Survivre en 2010, il vous suffit de cliquer sur le nom correspondant dans la rubrique « (principaux) Recueils de poèmes », ce qui vous permet de suivre les divers parcours de chaque texte avant ou après sa reprise dans le recueil en question. Ce sont donc autant de liens très utiles pour le chercheur désireux de suivre les variantes d’un texte à l’autre ou de déterminer la fortune des uns et des autres.

            Les possibilités, à partir des index, sont multiples, mais on peut aussi procéder autrement et partir d’un nom ou d’un titre. Si vous prenez par exemple le titre du quatrième et dernier roman, Degrés, soit à partir de l’un des index, soit à partir de l’alphabet présent sur la page d’accueil du site, vous découvrez alors un article qui selon votre recherche peut vous renvoyer vers une cinquantaine d’autres rubriques, au nombre desquelles les personnes ayant rendu compte de l’ouvrage à sa sortie. Ainsi vous découvrez qu’Emile Henriot, du Monde, trouve le roman « accablant, opaque, sans respiration et totalement inhumain », tandis que d’autres comme Claude Mauriac mettent l’accent sur la beauté du livre et son « foisonnant apport » : «Livre si neuf que l'on n'a pas encore appris à le lire », dira l’auteur. Sur Mobile ce ne sont pas moins de quatre-vingt-cinq pistes qui vous sont proposées. Et notamment la piste Jean Roudaut dont on peut constater aisément et presque instantanément (c’est-à-dire d’un seul clic) que le travail critique sur l’œuvre est lui aussi considérable et commence par un « Michel Butor, critique » en 1960 dans le revue du même nom pour se poursuivre par un compte rendu de Mobile, deux lectures qu’on retrouvera un peu plus tard, en 1964, dans un des premiers livres sur l’écrivain. Notons que parmi ces quatre-vingt-cinq pistes, un clic vous emmènera, si vous le désirez, vers la rubrique « Etats-Unis » qui tente de regrouper tous les écrits de l’écrivain en rapport avec ce pays depuis la « première vue de Philadelphie » de 1960 jusqu’à la page « USA » du Michel Butor par lui-même de 2003, tout en offrant d’autres pistes encore, comme par exemple l’étude « Butor aux Etats-Unis » de Frédéric Saint Aubyn en 1985 ou encore le recueil dirigé par Mireille Calle-Gruber, Butor et l’Amérique en 1998. Sur Boomerang dans lequel, entre beaucoup d’autres choses, Butor rendra hommage au sculpteur et architecte bien connu ici mais totalement ignoré en France, Antônio Francisco Lisboa, plus connu sous le surnom de Aleijadinho, on pourra lire ce commentaire de Robert Mélançon : "Ce qui se joue dans la structure animée de Boomerang, c'est la possibilité aujourd'hui d'une représentation du monde. Cette question d'une nouvelle représentation hante littéralement toute l'œuvre de Michel Butor, qui s'écarte par là de certains courants dits d'avant-garde selon lesquels l'écriture ne répond pas à d'autres fins que son propre jeu indéfini." Ce ne sont là évidemment que quelques brefs échantillons.

            A côté des rubriques qui sont destinées à faire le point sur la bibliographie butorienne sur tel ou tel sujet, comme la rubrique « Rimbaud » ou « Balzac » par exemple, qui sont très importantes, d’autres rubriques sont particulièrement destinées à servir de véritables plaques tournantes à l’intérieur de ce Dictionnaire. Ainsi la rubrique « Musique » qui renvoie à un grand nombre de liens, lesquels comme « Jazz » ou « Votre Faust » par exemple sont riches eux-mêmes de références multiples. La rubrique « Bibliographie » elle-même offre aussi de nombreuses références, tout comme la rubrique « Expositions » qui signale le nom des artistes participants aux diverses manifestations aux côtés de l’écrivain à travers le monde mais plus particulièrement en France où ces manifestions ne sont pas rares, ou encore la rubrique « Genève » dont on sait quel rôle cette ville a joué dans sa vie et son œuvre. Disons d’ailleurs à ce sujet qu’une rubrique récemment ouverte, que j’ai appelée « Pays », s’efforce de rapprocher les textes de Butor qui sont en rapport avec les lieux que l’auteur a parcourus : Allemagne, Australie, Brésil, Burkina Faso, Cambodge, Canada, Chine, Corée du Sud, Danemark, Egypte, Espagne, Etats-Unis (comme nous l’avons vu tout à l’heure), France, Grèce, Guatemala, Inde, Irak, Israël, Italie, Japon, Jordanie, Maroc, Mexique, Pérou, Royaume-Uni, Suisse, Tunisie, Turquie, Zimbabwe, notamment. Rubriques qui, faut-il le préciser, ne sont nullement closes, bien sûr. A noter également la rubrique « Biographie » qui offre, à partir du livre d’André Clavel pour une bonne part, un aperçu de la vie de l’écrivain et particulièrement de ses voyages.

            Bref, chacun peut donc se promener à sa guise dans le massif bibliographique butorien et ses alentours et tenter d’y voir plus clair, d’y creuser son sillon, d’y frayer sa voie.
 

3) Place de l’image
 

            Je voudrais maintenant aborder un autre aspect de ce site. On a pu remarquer l’absence d’illustrations ou de reproductions graphiques à l’intérieur de ces quelques pages web. Cette absence peut surprendre, mais, la question des droits d’auteur mise à part, elle est surtout le fait de considérations techniques puisque l’introduction d’images alourdit énormément le site et nuit à sa fluidité. Or celle-ci m’a toujours semblé primordiale, à cause précisément du très grand nombre de liens existant à l’intérieur du site. Cette possibilité de déplacements rapides multiplie les parcours, les varient et les appellent. De même que l’œuvre de Butor peut être parcourue en tous sens, de même j’ai souhaité une très grande liberté de mouvement à travers toutes ces informations.

            Fallait-il pour autant exclure l’image, au sens visuel du terme bien sûr, au risque de donner un caractère par trop austère à ces pages ? La réponse est évidemment non. C’est pourquoi j’ai développé ces deux dernières années les liens avec l’extérieur, c’est-à-dire avec en premier lieu les sites des artistes qui ont collaboré avec l’écrivain. En effet depuis un certain temps nombreux sont ceux qui présentent leur œuvre à travers Internet. On peut citer ici les noms d’artistes aussi divers qu’Anne Slacik, Georges Badin, Geneviève Besse, Michel Roncerel ou Roger Druet. Ainsi ces liens permettent d’avoir accès à une abondante documentation iconographique en rapport étroit avec l’œuvre butorienne. Mais ce ne sont pas uniquement les artistes qui fournissent l’occasion d’enrichir ce site du support de l’image. Ainsi de nombreux éditeurs offrent aujourd’hui le moyen de découvrir certaines œuvres qui autrement resteraient inconnues du public. Ainsi les éditions Anakatabase, par exemple, permettent-elles de feuilleter tout ou partie des œuvres intitulées Le Roi et Les Stalactites du sphinx, livres en collaboration avec Martine Rassineux, respectivement de 1992 et 1993. Le site de l’éditeur et artiste Jacques Clauzel permet quant à lui de donner un aperçu de l’ensemble de sa production avec notre auteur.

            Le seul inconvénient de cet aspect du fonctionnement du Dictionnaire est que ces liens sont laissés à l’appréciation en quelque sorte du site hôte, puisque ces liaisons peuvent évidemment cesser brusquement sans recours.
 

4) Mise en réseau
 

            Mais ces liens avec l’extérieur ne sont pas l’apanage des éditeurs et des artistes. Aujourd’hui l’Université de Genève notamment met à la disposition du public les nombreux cours que Butor y a dispensés pendant quatorze ans environ. C’est un lieu très important vers lequel le Dictionnaire ne manque pas de conduire dès que s’en offre la possibilité et qui sert dans le cas d’Arthur Rimbaud, de Victor Hugo, de Raymond Roussel ou d’Antonin Artaud par exemple de précieux complément à la bibliographie pourtant déjà bien fournie présente sur ce site. Il faut signaler cependant que, plus ponctuellement, tel organisme, telle institution, aujourd’hui, n’hésite plus à mettre en ligne, sons et images à l’appui, telle ou telle conférence ou rencontre. Ainsi le Collège de France avec aussi bien la conférence « Les mondes utopiques de Jules Verne » dans le cadre des lundis du Collège de France à Aubervilliers, que le colloque du 11 juin 2008 quelques jours plus tard, ou encore la Sorbonne, avec la rencontre "Mêler les genres, la littérature migratoire", lectures et remarques, qui eut lieu le jeudi 5 novembre 2009. Il existe donc de nombreux points du site qui permettent d’ouvrir une fenêtre montrant tel ou tel aspect du travail de l’écrivain et de tous ceux qui y participent. Cette dissémination de ces points tout au long de ces pages réserve donc de nombreuses surprises. J’ai du reste tenté de regrouper quelques-unes de ces interventions dans la rubrique un peu fourre-tout, il faut bien le dire, intitulée : « Films. Vidéos. Radio. Télévision ».

            D’autres formes d’ouverture peuvent se faire jour également grâce à des sites amis. Je citerai en l’occurrence le site Bribes-en-ligne de Raphaël Monticelli qui offre lui aussi de nombreux textes de l’écrivain vers lesquels je renvoie l’internaute dès que possible. Mais il faudrait aussi citer telle ou telle revue qui, ponctuellement ou systématiquement, met en ligne ses articles, telle la revue canadienne @nalyses par exemple. Cette mise en réseau de la matière littéraire à laquelle ce site entend participer à travers tous les autres et qu’il s’efforce également de favoriser, laisse donc entrevoir de nombreuses possibilités nouvelles.

            Certains de ces dispositifs, pour être plus aisément repérables, réclamaient une petite signalétique. C’est ainsi que des signes de couleurs apparaissent ici ou là pour faciliter l’approche de ces phénomènes et rendre la lecture plus aisée. Le signe + en vert dans les index renvoie ainsi à la rubrique du Dictionnaire où un de ces liens peut s’activer. Tout ceci pouvant du reste évoluer très rapidement. Mais un signe, on l’aura remarqué, occupe une place particulière à l’intérieur de ces pages. Je veux parler du # rouge qui accompagne le titre de nombreux poèmes de l’écrivain. En effet la collaboration de Michel Butor lui-même à l’élaboration et au développement de ce site ne peut pas passer inaperçue. Elle en constitue en réalité une part très importante, essentielle. Ainsi nombre de ses poèmes sont lisibles sur le site à partir aussi bien de certains index (notamment les index 10 et 11) qu’à partir de nombreuses rubriques, et même à partir de la page d’accueil qui vous renvoie directement à l’ensemble de ce corpus.

            Poèmes, mais aussi essais, entretiens, et même la quasi-totalité de sa récente Anthologie nomade, sont aujourd’hui accessibles à l’internaute. Cet enrichissement considérable fait donc plus que doubler l’intérêt du site, il en fait un objet unique de par la place même qu’y a prise l’auteur.

            C’est dans la mesure où Michel Butor a bien voulu non seulement me prodiguer ses encouragements mais aussi et surtout m’autoriser à utiliser ses propres textes pour les accrocher, disposer, donner à lire dans et à partir du Dictionnaire, que ce dernier a pu véritablement prendre le tour qu’il connaît aujourd’hui et permettre ainsi d’accroître une connaissance beaucoup plus poussée de son travail que n’aurait pu le faire tout autre média traditionnel. Qu’il en soit ici vivement remercié.
 
 
 
 

                                                                                                             Henri Desoubeaux
 
 

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